domingo, 31 de octubre de 2010

ENTREVISTA: MARÍLIA GARCIA / LÓGICAS DEL DESPLAZAMIENTO

AC: ¿Cómo empezaste a escribir poesía?

MG: Empiezo respondiendo "cuando" empecé a escribir, cambiando un poco tu pregunta y siguiendo una lógica detectivesca (¿cuándo? ¿cómo? ¿dónde?) porque creo que el cómo fue bastante circunstancial.

Empecé a escribir en la época en que fui a trabajar a u
na editorial, 7Letras, que publica mucha de la poesía que se produce hoy en día y que editó también la revista Inimigo Rumor, cuyas páginas traían una muestra extensa y plural de la poesía contemporánea. Creo que el contacto con lo contemporáneo fue en definitiva lo que más contó en mi caso. En esa época yo estaba trabajando en unos proyectos visuales, dibujos, pinturas, collages, y había leído muy poca poesía contemporánea. El ambiente de la editorial en aquel momento posibilitaba un diálogo intenso entre los autores, editores, traductores y las personas cercanas a la poesía; e incluso existía, muy informalmente, una especie de taller poético, en el sentido más experimental de la palabra, con intercambios de textos, traducciones, impresiones y lecturas. Fue entonces cuando comencé a conocer el trabajo de autores contemporáneos, extranjeros escribiendo en portugués, como vos, o extranjeros siendo traducidos, o brasileños, con voces tan diferentes y múltiples, todos trabajando con el lenguaje verbal. Creo que el contacto que tuve con el lenguaje poético fue tan intenso que me generó un desplazamiento formal y pasé a trabajar con la escritura, a traducir, a buscar desplazamientos entre lenguajes, entre textos, entre formas, como ejercicio, buscando tantear y construir con las palabras. Además, la facilidad de poder editar los propios libros hacía que la escritura se volviera un lenguaje más inmediato y cercano.

El "cómo" empecé sucedió en esa época, cuando Jorge, editor de 7Letras, creó una colección de libros en formato pequeño, de hasta 24 páginas solamente, e invitó a los que formaban parte de ese "taller poético" a preparar un mini-libro, que saldría en edición pirata en la colección Moby Dick. En contacto con la poesía que se producía alrededor de la editorial, preparé
Encontro às cegas, minilibro completamente armado a partir del diálogo con las voces y formas que estaba leyendo en aquel momento.

AC: Hay a lo largo de todo el libro (20 poemas para tu walkman) una sensación de inadecuación, de imposibilidad, de desplazamiento. ¿Era algo que te preocupara mientras escribías el libro?

MG: Uno de los hilos conductores del libro es esa sensación de inadecuación que mencionas o imposibilidad de sentirse local, de entender y determinar, y creo que el desplazamiento refuerza la extrañeza, el abismarse, la incerteza.

Escribí esos poemas tratando de ir contra un impulso inicial de escritura, generalmente vinculado a algo rígido: quería desplazar, en el propio texto, lo que pudiera identificar con ese impulso que no quería mantener en el texto final. Entonces, en el propio lenguaje, intentaba ir moviendo y cambiando el texto, recortando frases de otros contextos y formas, citándolas y probando de alterar la forma y construir micronarrativas y espacios, desplazando lo que no encajase allí.

Otro desplazamiento que sucede en la forma del poema es el de la traducción: al traducir y crear desplazamientos entre lenguas, se puede crear en la propia lengua un espacio de extrañeza y de indeterminación, e intenté acercar ese ejercicio a los textos, ejercicio que no era sólo verbal sino que ocurría entre lenguajes. De ese modo, entran en escena una mujer salida de una limusine de Josée Lapeyrere, el poeta Emmanuel Hocquard inclinado sobre su escritorio que da al atlántico, el escenario de un filme de M. Antonioni, un personaje de Hal Hartley que despierta con amnesia, una mujer de Cabrera Infante ahogándose en Cuba: todas esas voces desplazadas dialogan en el espacio del libro y contribuyen para los movimientos de escape y fuga.

El desplazamiento está en varios planos, tanto temáticos, como de referencias y formas –como la idea del poema como voz para ser oído en un walkman. La propia palabra walkman (que puede traer a primera vista algo anacrónico) trae, en su literalidad, al hombre andando, desplazándose.

Respondiendo objetivamente a tu pregunta, creo que la conciencia que tuve sobre esas cuestiones estaba más relacionada al procedimiento, al modo de usar, a la intencionalidad de desplazar el lenguaje y producir inadecuaciones. Como cuestión presente de forma tan nítida en el libro, el desplazamiento se hizo más claro durante el proceso – e incluso después.


AC: ¿Cómo fue el proceso creativo de "Le pays n'est pas la carte"?

MG: Ese poema fue escrito a partir de dos frases que había leído y que acabaron cosiéndose y construyendo la idea del texto.


La primera la leí en inglés en un poema de Jack Spicer traducido y publicado en una revista francesa (de nombre inglés, la IF): "Le pays n'est pas la carte". El verso en inglés - "The territory is not the map"- hacía referencia al principio de Alfred Korzybski que decía justamente lo contrario: "The map is not the territory" y trataba de describir las relaciones entre territorio y mapa, entre la cosa y su designación, mostrando que la representación pasa por un proceso y que la cosa no equivale a la abstracción que intenta describirla, o que el mapa no equivale al territorio.

Al invertir la premisa de Korzybski, Spicer le da una importancia mayor a la representación y al lenguaje y de cierto modo, a través del humor, genera una confusión entre las fronteras que separan mundo y representación, desestabilizando los referentes; finalmente ¿el mapa no equivale al país o es al contrario? ¿Qué fuerzas están en juego? ¿Los mapas no producirán países y realidades diferentes con sus definiciones, representaciones? ¿La poesía no hará eso?


La segunda frase que entró en resonancia con el juego del enunciado de Spicer fue una que leí en una carta de Georg Lukács a su novia Irma. Él decía, en un contexto que ya no recuerdo, pero que ciertamente era bien pragmático y no tenía nada de filosófico: "no es desagradable estar aquí, únicamente es demasiado real." Un día estaba saliendo del subte y había mirado en el mapa cuál era la dirección que tenía que tomar al salir del fundo de la tierra: cuando salí, todo era como esa realidad excesiva que Lukács mencionaba, de tan real no conseguía entender, no sabía en qué dirección seguir, los coches iban por un lado de la calle y no conseguía de ningún modo encajar esa realidad en el mapa, en la representación que era, finalmente, mi punto de partida.


Con esas dos frases en diálogo, fui construyendo el poema y busqué aumentar la indeterminación que puede estar presente en ese exceso de realidad, cambiando los ángulos y puntos de vista, como en un zoom-in y zoom-out (mirar el dibujo de los coches y la forma de la ciudad desde arriba y, después, salir del subte, estar dentro de la cabina del avión y en otro momento del lado de afuera, o allá junto con un navío en el horizonte), formulando preguntas que intenten entender esa realidad (¿que al final sería la realidad del poema o del mundo?), con otras realidades superpuestas ("habría ido a otro café, habría dicho todo de otro modo y visto desde arriba la ciudad en vez de perderse cada vez al salir del subte.") y otras incertezas superpuestas, como la serie de preguntas de la parte final, generadas por el espanto frente a todo. Volviendo a Jack Spicer, opté por mantener el título del poema en francés, exactamente como lo había leído, porque me gustó el desplazamiento que la versión francesa hace de la palabra “territorio”, transformándola en “país” y me pareció que valía mucho la pena mantener lo literal, lo dislocado. “País” tiene una acepción mucho más abstracta y amplia que territorio y me parece que eso se condecía conceptualmente con lo que Spicer buscaba hacer, dándole una ambigüedad mayor al verso. También me pareció interesante mantener la fricción que una lengua extranjera pero del mismo tronco lingüístico acaba generando al ser introducida en la lengua en que leemos, con las semejanzas y diferencias que crean varios contrastes. Por ejemplo la palabra “carte”, que me encanta, trae esa fricción (en portugués “carte” hace pensar en “carta”, que por cierto aparece en el poema, sin embargo en francés es mapa.) Creo que esos desplazamientos también contribuyen a que lo real escape al lenguaje.



(Fotografías: Marília Garcia)




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