AC: Una de las primeras cosas que saltan a la vista al leer tu nuevo libro es cierta sensación de discontinuidad con tu proyecto poético anterior. Si tomamos Bajo la noche física, que es del '96, como la referencia que precede a Monodrama, no digo que hayas cancelado lo que venías haciendo, pero sí que los escenarios de los textos, y los procedimientos, se han diversificado muchísimo. Qué hay en esos 13 años que separan ambos libros, cómo se han ido dando esos cambios?
CA: Mis primeros libros nacían de un savoir-faire, lo que es muy común entre poetas jóvenes. Monodrama, al contrario, tiene mucho más que ver con seguir improvisando lo que no se sabe, algo así como llegar a una ciudad extraña donde hay huelga de transportes públicos. Claro que eso se debe a un lento proceso de desconfianza en relación a la poesía. Creo que es del poeta francés Michel Deguy la imagen, bellísima, de un sujeto que está patinando en un lago congelado, lleno de confianza, con el viento contra su rostro, hasta que escucha el primer crujido del hielo. Es el momento del “des”, cuando la confianza se convierte en des/confianza, cuando el equilibrio se convierte en des/equilibrio, cuando el orden se convierte en des/orden. Difícil saber a qué atribuir exactamente esa especie de crisis que me llevó a, por ejemplo, y tal vez vos te acuerdes de eso, no querer escribir más o escribir algo para tirarlo a la basura inmediatamente. Tal vez deba atribuirlo a cosas negativas, como los des/inspiradores años Bush, o a la serie de pérdidas que me sucedieron en esa época, o tal vez a las cosas buenas, como la revista Inimigo Rumor, que me colocó en contacto con la producción contemporánea de varias latitudes, lo que de hecho causó una turbulencia en mi idiocia poética. Una de las ventajas de esa escritura improvisada es que el poema pasó a tener una voz más parecida con la mía, entrecortada. Siendo ya un poeta de 49 años, eso es más importante que quedarse creando dicotomías entre lenguaje poético y lenguaje prosaico, o elegir o correcto o lo erróneo entre esos lenguajes.
AC: Ahora que hablabas de los años Bush: otro de los nuevos frentes que se abren en "Monodrama" es la cuestión política. Pero más llamativo que eso, es que puedas incorporarla sin modificar tu registro poético, es decir, adaptando la política a tu escritura y no a la inversa. Los inmigrantes, las manifestaciones, los distintos símbolos políticos que van apareciendo en tu libro parecen obedecer más a un proyecto estético que ideológico, como si la pregunta hubiera sido "cómo puedo hacer que las figuras políticas sean poetizables dentro de mi escritura?". Estás de acuerdo con eso, o lo viviste de otro modo?
CA: La “intromisión de lo actual en mi poesía es, por un lado, fruto de esa escritura improvisada, que por eso mismo no conoce restricciones. Por otro lado, nada me impresiona más en el mundo de hoy que las explosiones casi diarias de hombres-bomba, muchachas-bomba, coches-bomba, volando por los aires sinagogas o mezquitas, discotecas o trenes por todas partes; o las imágenes de inmigrantes muriendo, de hambre o frío, también en un casi insano intento de alcanzar “sus” paraísos, que se les presentan bajo la forma más concreta de un país rico, lo que me recuerda la frase “todo paraíso termina en una cerca de alambre de púas”; o incluso al cinismo de ciertas expresiones con las que los economistas y líderes políticos simplifican o mienten el mundo, como la terrible expresión “debajo de la línea de pobreza”, que sugiere en su falsa neutralidad, que lo que separa a millones de miserables de un estado un poco más digno de existencia es apenas una “línea”, algo tan frágil, y que en verdad oculta una población con la cual, por ejemplo aquí en Rio de Janeiro, la ciudad que más amo en este mundo, me deparo todo el tiempo. Cuando uno ve la falta de futuro y perspectiva para toda esa gente pienso que sería menos obsceno crear la expresión “debajo de las placas de acero de la pobreza”. No intento crear ninguna falsa identidad con el hombre-bomba, con el inmigrante, con el ultra-miserable, ni mucho menos tengo la solución a esos problemas, simplemente observo que ellos ayudan a hacer más compleja la imagen que teníamos del mundo, que siempre estuvo más poblada de ilusiones y fantasías para compartir. Ilusiones y fantasías que cayeron a pedazos. En Monodrama creo que eso aparece más como el “contorno espiritual”, y no a través de un tratamiento directo. Por cierto, la exaltación asesino-suicida de los terroristas o el mero existir vertiginosamente apático de los miserables son experiencias humanas inolvidables e inenarrables, de modo que tampoco sería honesto crear, a partir de ellas, una poesía estridente.
AC: Esa “escritura improvisada” de la que hablás es otra de las cosas que impacta de Monodrama. Según la opinión de varios amigos parece escrito de un tirón. Hay un texto, incluso, en el que te planteas la legitimidad de repetir la escritura de un poema tuyo que te gusta… Es decir, pareciera que la preocupación –que puede ser muy agobiante para un poeta- de controlar los resultados fuera reemplazada por cierta confianza en esa “improvisación” –lo que también me recuerda algo que decía Gullar sobre su “Poema Sujo”, que él sentía que mientras lo escribía estaba en un punto en el que todo lo que hiciera se transformaría en poesía. Monodrama se encontraría en un punto de esos en los que la autoconfianza le permite al autor trabajar con menos presiones?
CA: Monodrama fue de hecho escrito “de un tirón”, a excepción de tres o cuatro poemas más antiguos. Aunque no sentí nada parecido a esa condición permanentemente poética de la que habla Gullar; y sí el miedo que debe experimentar el solista de jazz cuando el contrabajista entre en una especie de trance musical y pasa a tocar notas que alteran totalmente la armonía y el ritmo de la música. Creo que fue Ron Carter el que dijo que su trabajo es encontrar la nota que haga que el solista no toque aquello que tocaría normalmente. Digo eso porque una de las cosas que más me sorprende en el libro es la cantidad, y la velocidad, de los cambios de plano, de las mudanzas de escena que se dan dentro de un mismo poema. Me deparaba, con una mezcla de miedo y alegría, con esas transiciones inesperadas que más parecían serme impuestas que elegidas por mí. En el poema que abre, hay un inmigrante con su hija pequeña en la plaza, cortamos a una manifestación frente a un banco, con personajes bien específicos, un nuevo corte y pasamos a la tensión erótica de los hoteles baratos, corta nuevamente y vamos al Primero de Mayo en Francia, y así sucesivamente, sin excluir posibles entrecruzamientos de tramas. En el poema “Monodrama”, que da nombre al libro, nunca abandonamos al mismo personaje femenino, pero incluso así surgen varias rupturas temporales internas, de modo que nunca sabemos si los cuadros a través de los cuales el poema evoluciona obedecen a algún orden cronológico, uno de ellos puede presentar al personaje aún en su infancia, otro me parece capturarla ya adolescente, algún otro me sugiere una mujer adulta, pero es todo muy ambiguo. Como los poemas son bastante más extensos en este libro, creo que ese cambio de planos se impuso para ayudar a quebrar la linealidad de lo extenso. Pero fue una sensación muy real esta de que por momentos yo improvisaba con el lenguaje, y por momentos el lenguaje improvisaba conmigo.
AC: Me comentabas durante estos días en que estuve postando poemas tuyos elegidos por diversos poetas, amigos, colaboradores, que te resultaba difícil verte reflejado en algunos poemas de tus libros anteriores. Creés que de algún modo cada nuevo libro tuyo actúe bajo la dinámica del palimpsesto -es decir, como intento de reescritura y anulación de lo hecho anteriormente?
CA: Solamente escribo cosas nuevas porque siento verdadero pavor de las cosas que escribí antes. A veces es un sentimiento muy cercano al odio por lo ya escrito, del asco. En ese sentido, ver a amigos tan queridos, apasionantes, eligiendo cosas por las cuales yo juzgaba que ellos tendrían incluso vergüenza de mí, me causó una pequeña revolución mental.
Yo veía esos poemas y me decía: “esto también sos vos”, y “esto es lo que esa persona a la que amás prefiere de vos”, y me sentía deprimido y feliz. Sin solución. Entonces, de cierto modo, es como si yo le preguntase a cada una de esas personas si a ellas les gustaría que yo les siguiera gustando, porque no son los poemas los que cambiaron, soy yo. El poema elegido por Daniel Chomski, una de las personas a las que más amo en esta loca vida, tengo absoluta certeza de que no debería haber sido escrito. Digan lo que digan, no debería haber sido escrito, lo odio. Pero que alguien tan amable ame ese poema, y diga sobre ese poema algo que me llevó casi a las lágrimas me pone delante de un absurdo. Es la ilusión de la mejora permanente, de la evolución olímpica, del crecimiento espiritual, que todavía debe existir en mí, tal vez. Pobre Carlito.
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