TE LO CUENTO PERO NO PARA QUE SEPAS... (RAFAEL ESPINOSA)

Te lo cuento pero no para que sepas.
El viaje por la costa es a la inversa
y comprende un tema central nostálgico
y arbóreo pero virtualmente irreal
por contraste con los hechos excluidos,
que quedan subiendo y bajando a lo largo
de una escalera de escape a la hora
que no ocurre nada y en la era del desastre.
Tiene la misma pequeñez de una carta
llegada del Brasil junto a lo que es el Brasil:
riberas, especies de la mata atlántica, divorcios
dentro de departamentos, y muertos.

Los gases que emanamos cuando muertos
trazan los tipos de vida que nos deslumbran.
Para que no comprendas, te lo cuento.
El acueducto que viene de los clásicos
transporta hermosamente la noticia
entre ejemplos de desdén hacia la muerte,
suicidio y palabras finales perfectas
aunque remotas. Instaura un medio sublime,
tanto que nuestros pensamientos cálidos
copian mensajes de texto recientes
para huir de él. Pero ya hicieron la ruta
a la inversa. El tema queda disuelto:
vimos cómo el horizonte derrotaba
a los pájaros. Y solo el futuro es nuestro
porque es donde otros piensan en nosotros.

Tú has recibido una carta, para que sepas.

ENTREVISTA: MARÍLIA GARCIA / LÓGICAS DEL DESPLAZAMIENTO

AC: ¿Cómo empezaste a escribir poesía?

MG: Empiezo respondiendo "cuando" empecé a escribir, cambiando un poco tu pregunta y siguiendo una lógica detectivesca (¿cuándo? ¿cómo? ¿dónde?) porque creo que el cómo fue bastante circunstancial.

Empecé a escribir en la época en que fui a trabajar a una editorial, 7Letras, que publica mucha de la poesía que se produce hoy en día y que editó también la revista Inimigo Rumor, cuyas páginas traían una muestra extensa y plural de la poesía contemporánea. Creo que el contacto con lo contemporáneo fue en definitiva lo que más contó en mi caso. En esa época yo estaba trabajando en unos proyectos visuales, dibujos, pinturas, collages, y había leído muy poca poesía contemporánea. El ambiente de la editorial en aquel momento posibilitaba un diálogo intenso entre los autores, editores, traductores y las personas cercanas a la poesía; e incluso existía, muy informalmente, una especie de taller poético, en el sentido más experimental de la palabra, con intercambios de textos, traducciones, impresiones y lecturas. Fue entonces cuando comencé a conocer el trabajo de autores contemporáneos, extranjeros escribiendo en portugués, como vos, o extranjeros siendo traducidos, o brasileños, con voces tan diferentes y múltiples, todos trabajando con el lenguaje verbal. Creo que el contacto que tuve con el lenguaje poético fue tan intenso que me generó un desplazamiento formal y pasé a trabajar con la escritura, a traducir, a buscar desplazamientos entre lenguajes, entre textos, entre formas, como ejercicio, buscando tantear y construir con las palabras. Además, la facilidad de poder editar los propios libros hacía que la escritura se volviera un lenguaje más inmediato y cercano.

El "cómo" empecé sucedió en esa época, cuando Jorge, editor de 7Letras, creó una colección de libros en formato pequeño, de hasta 24 páginas solamente, e invitó a los que formaban parte de ese "taller poético" a preparar un mini-libro, que saldría en edición pirata en la colección Moby Dick. En contacto con la poesía que se producía alrededor de la editorial, preparé Encontro às cegas, minilibro completamente armado a partir del diálogo con las voces y formas que estaba leyendo en aquel momento.

AC: Hay a lo largo de todo el libro (20 poemas para tu walkman) una sensación de inadecuación, de imposibilidad, de desplazamiento. ¿Era algo que te preocupara mientras escribías el libro?

MG: Uno de los hilos conductores del libro es esa sensación de inadecuación que mencionas o imposibilidad de sentirse local, de entender y determinar, y creo que el desplazamiento refuerza la extrañeza, el abismarse, la incerteza.

Escribí esos poemas tratando de ir contra un impulso inicial de escritura, generalmente vinculado a algo rígido: quería desplazar, en el propio texto, lo que pudiera identificar con ese impulso que no quería mantener en el texto final. Entonces, en el propio lenguaje, intentaba ir moviendo y cambiando el texto, recortando frases de otros contextos y formas, citándolas y probando de alterar la forma y construir micronarrativas y espacios, desplazando lo que no encajase allí.

Otro desplazamiento que sucede en la forma del poema es el de la traducción: al traducir y crear desplazamientos entre lenguas, se puede crear en la propia lengua un espacio de extrañeza y de indeterminación, e intenté acercar ese ejercicio a los textos, ejercicio que no era sólo verbal sino que ocurría entre lenguajes. De ese modo, entran en escena una mujer salida de una limusine de Josée Lapeyrere, el poeta Emmanuel Hocquard inclinado sobre su escritorio que da al atlántico, el escenario de un filme de M. Antonioni, un personaje de Hal Hartley que despierta con amnesia, una mujer de Cabrera Infante ahogándose en Cuba: todas esas voces desplazadas dialogan en el espacio del libro y contribuyen para los movimientos de escape y fuga.

El desplazamiento está en varios planos, tanto temáticos, como de referencias y formas –como la idea del poema como voz para ser oído en un walkman. La propia palabra walkman (que puede traer a primera vista algo anacrónico) trae, en su literalidad, al hombre andando, desplazándose.

Respondiendo objetivamente a tu pregunta, creo que la conciencia que tuve sobre esas cuestiones estaba más relacionada al procedimiento, al modo de usar, a la intencionalidad de desplazar el lenguaje y producir inadecuaciones. Como cuestión presente de forma tan nítida en el libro, el desplazamiento se hizo más claro durante el proceso – e incluso después.

AC: ¿Cómo fue el proceso creativo de "Le pays n'est pas la carte"?

MG: Ese poema fue escrito a partir de dos frases que había leído y que acabaron cosiéndose y construyendo la idea del texto.

La primera la leí en inglés en un poema de Jack Spicer traducido y publicado en una revista francesa (de nombre inglés, la IF): "Le pays n'est pas la carte". El verso en inglés - "The territory is not the map"- hacía referencia al principio de Alfred Korzybski que decía justamente lo contrario: "The map is not the territory" y trataba de describir las relaciones entre territorio y mapa, entre la cosa y su designación, mostrando que la representación pasa por un proceso y que la cosa no equivale a la abstracción que intenta describirla, o que el mapa no equivale al territorio.

Al invertir la premisa de Korzybski, Spicer le da una importancia mayor a la representación y al lenguaje y de cierto modo, a través del humor, genera una confusión entre las fronteras que separan mundo y representación, desestabilizando los referentes; finalmente ¿el mapa no equivale al país o es al contrario? ¿Qué fuerzas están en juego? ¿Los mapas no producirán países y realidades diferentes con sus definiciones, representaciones? ¿La poesía no hará eso?

La segunda frase que entró en resonancia con el juego del enunciado de Spicer fue una que leí en una carta de Georg Lukács a su novia Irma. Él decía, en un contexto que ya no recuerdo, pero que ciertamente era bien pragmático y no tenía nada de filosófico: "no es desagradable estar aquí, únicamente es demasiado real." Un día estaba saliendo del subte y había mirado en el mapa cuál era la dirección que tenía que tomar al salir del fundo de la tierra: cuando salí, todo era como esa realidad excesiva que Lukács mencionaba, de tan real no conseguía entender, no sabía en qué dirección seguir, los coches iban por un lado de la calle y no conseguía de ningún modo encajar esa realidad en el mapa, en la representación que era, finalmente, mi punto de partida.

Con esas dos frases en diálogo, fui construyendo el poema y busqué aumentar la indeterminación que puede estar presente en ese exceso de realidad, cambiando los ángulos y puntos de vista, como en un zoom-in y zoom-out (mirar el dibujo de los coches y la forma de la ciudad desde arriba y, después, salir del subte, estar dentro de la cabina del avión y en otro momento del lado de afuera, o allá junto con un navío en el horizonte), formulando preguntas que intenten entender esa realidad (¿que al final sería la realidad del poema o del mundo?), con otras realidades superpuestas ("habría ido a otro café, habría dicho todo de otro modo y visto desde arriba la ciudad en vez de perderse cada vez al salir del subte.") y otras incertezas superpuestas, como la serie de preguntas de la parte final, generadas por el espanto frente a todo. Volviendo a Jack Spicer, opté por mantener el título del poema en francés, exactamente como lo había leído, porque me gustó el desplazamiento que la versión francesa hace de la palabra “territorio”, transformándola en “país” y me pareció que valía mucho la pena mantener lo literal, lo dislocado. “País” tiene una acepción mucho más abstracta y amplia que territorio y me parece que eso se condecía conceptualmente con lo que Spicer buscaba hacer, dándole una ambigüedad mayor al verso. También me pareció interesante mantener la fricción que una lengua extranjera pero del mismo tronco lingüístico acaba generando al ser introducida en la lengua en que leemos, con las semejanzas y diferencias que crean varios contrastes. Por ejemplo la palabra “carte”, que me encanta, trae esa fricción (en portugués “carte” hace pensar en “carta”, que por cierto aparece en el poema, sin embargo en francés es mapa.) Creo que esos desplazamientos también contribuyen a que lo real escape al lenguaje.

(Fotografías: Marília Garcia)

LE PAYS N'EST PAS LA CARTE, (MARÍLIA GARCIA)

piensa bien, pero
si las calles fueran cuadradas
habría ido a otro café, habría dicho todo de
otro modo y visto desde
arriba la ciudad en vez de
perderse cada vez
al salir del subte. no es desagradable
estar aquí, únicamente es
demasiado real dice con las pestañas erguidas
buscando un mapa


II.
no es el avión en vuelo rasante sobre
el agua ni el cuerpo
en la ventana semiabierta
viendo el dibujo
de los coches abajo -no comenta nada
porque prefiere planear
en silencio
(estaría soñando
con colinas?)


III.
desde allá manda largas
cartas describiendo el país,
los terremotos y la forma de la ciudad.
puede decirme que no se abisma
nunca pero no se da cuenta que
camina preguntando:
la cabina es de plástico? es tu voz
en la grabación? es un navío
en el horizonte? puede ser sólo
un margen de error pero
no piensa en eso
con frecuencia

(puede ser sólo la ventana
abierta que se lleva los papeles)

MADRUGADA (MARÍLIA GARCIA)

1.
la realidad es lo que no
desaparece cuando dejamos
de creer en ella, decía
con los dedos abiertos tratando
de resistir a aquella niebla en los
ojos.
..........podía tocar lo real
pero aún así no entendía qué
intentaba decir. después seguían
al borde del sol, el río acompañando cada
paso como si cuidase que
la línea de la sombra no invadiese
el camino.

él escribía largas cartas para contar que
allí tenían un templo dedicado
a los gatos,
....................contar que ella lloraba
cada tarde
...................que iba a dejarlo todo
y cruzar el
mar

(muchas veces no sabía
qué hacer. todo el tiempo sentada sobre
la caja negra en
un rincón de la sala).


2.
todo lo que dijo fue:
conocí a alguien.
después 16 llamadas
perdidas a propósito, decí algo por lo
menos, que tu avión no cayó,
que no incendiarion tu coche,
que no se perdieron los años.

cruzar esta ciudad no es real,
las calles todas mezcladas al llegar,
el río no está abajo
sino arriba -cómo hacer para no resbalarse?
después toma el subte
y manda su último mensaje
que contiene apenas un verbo:
llegué.

NOUVELLE VAGUE PARA MARÍLIA GARCIA

Muy bien, continúo escribiendo
sólo para decir: de todos

los filmes franceses que conozco
y los que no, vos
seguís siendo mi favorito. Ya ves

que siempre me acuerdo de esa
escena, en el pub siberiano
en la que fumabas, manteniendo

el cigarro entre los dientes, los dedos
sobre la mesa, deslizándose
sobre una caja verde; y
diciendo: "porque el mutismo

es sobre todo esto: ¡mira! ¡es

imposible hablar
esta lengua!" ¿Qué se hizo
de esa caja? Hubo un
corte

en el momento en que te levantabas y
salías, y en la siguiente
escena; ¿cómo fue la siguiente
escena? ¿fue en

Alaska, de pie en un embarcadero, con
las manos en los bolsillos, observando
la aurora boreal? No lo

sé, la persecución en el subte me ha hecho
olvidarlo. Pero volviendo
al tema: ¿qué había dentro de aquella caja
verde? El otro día

en Leeds, oí que hablaban
de eso, cuando aquella azafata de
la Dragon Airlines -con la lluvia

peinando sus cabellos azabaches, pero
sin deshacer ni un ápice el
rimel bautismal con que los dioses
la destinaron para la seducción y el

extravío- parada en medio de la calle

como una posesa, me dijo que en
China, violeta
era el color del luto. Marília ¿dónde

están todos? ¿Por qué

nadie lleva a esa niña
para casa? ¿nadie ve
que ella sólo quiere dejarse caer
en el asiento de atrás del
auto

y ver pasar la carretera, oyendo
las ruedas sobre el asfalto húmedo, soñando

con su puesto de sopa de
pescado
en Kowloon? Nadie

entiende nada de
cine, Marília, sólo quieren
la ilusión del movimiento en la oscuridad, no
saben

de las muchachas que permanecen de pie
en Leeds -aunque sean hermosas y de brazos
tan finos- debajo de
la lluvia, con una caja verde en la

mano, en trance permanente.-

LO QUE A Y B HACEN CUANDO LLEGAN A CIUDADES DESTRUIDAS (MARÍLIA GARCIA)

A.
estar tan lejos en un cuarto con
dos cuadros y una ventana
que da al patio. en medio del
patio un manzano
quieto.
...........sale con dos maletas de 20 kilos y en la llamada
explica: acá todos los nombres son un
equívoco. jamás poder andar
fuera de la zona delimitada ("llaman
a esto kindergarten, pero es
un palco enorme de madera,
a malas veo dónde termina
el techo")


B.
llega un martes después de perder
dos vuelos en la misma ciudad.
..................................................la frase de la foto
decía: siesta. pero no explica muy
bien quién estaba al lado, el frío era el único
tema de conversación. la casa tiene tres
cuartos con empapelado y el espacio
entre la ventana y la puerta se congela las
primeras noches.


A.
pasados unos días ya sabe que
los intentos acuáticos no pueden
usarse en los ríos de este país. sabe que nadie
responde a la nieve. cuando está sola
en el cuarto piensa que tendrá dos días
útiles. después piensa en los gluónes
y los quarks y en los años que pasó estudiando
cromodinámica cuántica.


B.
piensa en los botines que siempre quiso
tener: en las clases de waterpolo,
en los cálculos. recibe la llamada de la muerte
y dice: de acá no siento nada. lleva las ropas
a la lavandería de la esquina y se queda
parado moviendo los ojos. al día siguiente
escribe: amaneció todo blanco
por primera vez.

20 POEMAS PARA TU WALKMAN (MARÍLIA GARCIA)

I.
uno de los primeros días
del año, francesc subía a notre-dame
-de-lorette atrás de jacques roubaud
y se sentaba en el café gioconda frente
a una bolsa con un
gato adentro.
.........................uno de los primeros
días de otoño, no parecía seguro
quedarse ahí -como en el borde resbaladizo
de un barco y del otro lado
todo era un cuarto con terraza
y las calles creciendo alrededor la estación
de tren con el pasto cubriendo las
líneas y a veces una zambullida
en el agua salada:
................................quedarse flotando
con un walkman y después mirarse
los pies: -un poco insular eso de que las
lenguas aisladas se mezclen
poco a poco y manejar
en la ruta a la noche.


II.
después bajaba por las calles
y quería quedarse en el coche encerrado
sujetando un libro. el peñasco
borraba cualquier definición
de las cosas, pero cuando
se daba vuelta
.........................ella ya no estaba
había tomado el barco para casa y decía
que talvez el verano siguiente pero
sólo llamaba para contarle del empleo
de matemática - "casi un objeto
poroso" - ir a un concierto de rock
y preparar variaciones para una
vegetariana amable que pinta
de blanco el departamento
antes de irse.


III.
uno de los primeros días
y llegaba la postal desde
catalunya, decía que se quedaba
mudo en su metro noventa
tropezando con las personas y se miraba
los pies: unas zapatillas azules. si no tuviese
tanta jerarquía o qué podría pensar
(estaría de verde? traería una pila
de objetos en las manos? tendría unos
auriculares? y encima cantaría
en voz alta)

M.A. (MARÍLIA GARCIA)

es como el peligroso encadenamiento
de las cosas murmuró al salir de la sala.
.................antes de filmar
todo observó la posición del sol en esa
tarde con casas árabes imaginó
la secuencia de diálogos

como capas. casi una lengua en curvas o
.............. quedarse de pie en la oscuridad. las dos frente a
la lente no se veían nunca: alternaban
la posición (la de blanco
....................................sonreía bajo un fondo de algas)
después encuadró el desplazamiento
para hong kong en un vuelo
atrasado. cómo seguir intentando un ángulo
invertido si mientras pasan los días
todo va empeorando? cómo seguir ese horario
girado que adquieren después
de años de escasez?
se sentó en uno de los bancos
frente a las dos

(le cuesta decir algo
pero no sabe qué,
talvez
el peso general de las cosas)

de dónde viene el nombre
patagonia? y los pingüinos? cómo
precisar la secuencia de aquellas
imágenes? y cómo hacía
para nadar tan cerca de las
rocas?

ENTREVISTA : MARY JO BANG / LA ERÓTICA DEL LENGUAJE

AC: En estos poemas, tanto el lenguaje como los modos de representación parecen haber sido enfocados especialmente como elementos cruciales de las relaciones de poder y de género. ¿Fue algo en lo que pensaras cuando los escribiste?

MJB: Uno de los impulsos básicos detrás de todos los poemas de The Downstream Extremity of the Isle of Swans fue el deseo de liberarme de cualquier tipo de modelo que yo hubiera podido establecer en mi primer libro, Apology for Want. Sentía que en mi primer libro tal vez había sido innecesariamente tímida. Sospechaba que el lenguaje poético era capaz de hacer mucho más de lo que yo le había estado pidiendo que haga. Y me preguntaba que podía pasar si en esos nuevos poemas yo establecía menos conexiones narrativas explícitas y, en lugar de eso, dejaba únicamente que un sentido general de esa narrativa destellara detrás de la superficie retórica del poema. Quería ver si, a falta de conexiones lineales claras, los ecos fónicos (como rimas internas, aliteraciones, asonancias, etc) podían sostener al poema como tal. La pregunta en mi cabeza era si sería posible, en el caso de que el poeta brindara suficiente placer sonoro –y convirtiera al lenguaje en algo exhuberante y sorprendente- si sería posible para el lector no apenas tolerar sino incluso disfrutar esa incertidumbre; el desconocer hacia dónde apuntaba el poema exactamente.

En esa época estaba leyendo a varios escritores que hablaban sobre el tema; sobre la idea de la indeterminación y del rechazo al “cierre”, la clausura del texto en relación a un significado estable. Y trataba de imaginar una práctica que pudiera incorporar esas ideas, pero que al mismo tiempo reflejara mi propia idiosincracia, y, desde luego, una cierta lírica, una cierta sensibilidad.

O sea que sí, en muchos de esos poemas hay un subtexto de amores no correspondidos, pero también hay un subtexto del amor al lenguaje, y a la poesía. Una forma de ver ese libro, y de ver a los poemas que lo componen, es como un experimento con lo indireccionado. Gertrude Stein decía que en Tender Buttons quería capturar la esencia de las cosas pero sin nombrarlas. Intentar capturar la “cosa en sí” de un objeto aludiendo a sus cualidades en vez de a su nombre. Yo buscaba capturar las cualidades no de objetos, sino de ideas y de estados de subjetividad.

AC: ¿Recordás cuál fue el proceso creativo de escritura de “El habla está diseñada para la persuasión”?

MJB: Me topé con esa frase, “speech is designed to persuade”, en un pequeño volante sobre retórica que había sido escrito, según recuerdo, en los ‘30. Me pareció una afirmación fascinantemente reduccionista. Como si un comité se hubiera sentado y hubiera redactado un proyecto para un lenguaje con amplio conocimiento de la necesidad de convencer a alguien de algo. Y después he visto varias veces esa frase como atribuída a Cicerón, así que ya ves que me ha estado dando vueltas bastante tiempo. En esa frase resuena cabalmente el trabajo poético: el o la poeta intenta persuadir al lector de que vea las cosas a través de los ojos del narrador, la “persona supuesta” dickinsoniana que sustituye a quien escribe (“Cuando hablo de mí misma, como la representante del verso, no quiero decir yo, sino una persona supuesta.” Emily Dickinson en una carta a Thomas Wentworth Higginson). Y por supuesto, temáticamente, el habla persuasiva repite la narrativa de seducción tejida a través de las cuatro partes del poema. Creo que, independientemente del tema, existe siempre ese aspecto erótico del lenguaje –persuasión como forma de seducción.

(FOTOGRAFÍA: YURI MARDER)

FOTOGRAFÍAS (RUI PIRES CABRAL)

En esta vida -es un hecho- siempre estamos
desaprendiendo alguna cosa nueva. El mundo
va guardando la luz en sus pliegues oscuros
y tenemos la escrupulosa compañía de los fantasmas
que nos buscaron: son ellos quienes gobiernan con dureza
nuestros pequeños reinos y hay un cetro nuevo

por cada coronación. De pronto, con la vuelta
de las estaciones, nos encontramos mucho más viejos
en las fotografías. Las razones que nos asistían
empalidecen en paisajes cruelmente extorsionados
por la luz. Hemos sido expulsados de los grandes palacios

de la alegría? Dónde están los mapas que nos guiaban
ahí adentro, exactos como el instinto? No sabemos
responder: el camino se enturbia: son las incertezas
de la madurez. Las palabras no nos iluminan
y el amor está condenado a los defectos naturales
del corazón, que aún así ha de volver a arder

sin defensa ni socorro una vez más.

RESTAURANTE POLACO (RUI PIRES CABRAL)

La noche se sostiene de sus adornos
como un hombre muerto atado a las máquinas.
Los clientes hojean libros, todos polacos
de la misma cuadra. De pronto
percibimos: hay algo por sobre las palabras
que no se deja descrifrar. En ciudades extrañas
disponemos mejor de los sentidos, somos arriesgados
en nuestras intuiciones. Y después de la sopa, del té
apenas caliente, al salir a la calle, podemos descubrir
que aún estamos vivos y que, a fin de cuentas,
nunca hemos conocido otra condición. Esta es la hora
que más nos representa. Y eso a lo que llamamos realidad
sigue junto a nosotros este mismo camino.

POR FAVOR CIERRE LA PUERTA (RUI PIRES CABRAL)

Bajar por esta calle una noche de agosto
y por momentos no oír nada sino
una voz en la cabeza que hace y que repite
el poema más inútil;

ver por todas partes las señales
perdidas y las cicatrices de un tránsito
fortuito: alguien insiste en abrir
al peligro la puerta del número 133,
mientras los muchachos del café vecino
fuman bajo el toldo a la hora de cerrar
e invaden el verso con una frase
suelta: pobre, se le murió la hija;

tomar en la esquina el taxi donde espera
un hombre sin rostro, seguir
ese camino -para un nuevo comienzo
o una despedida?- y entender
de pronto que todo esto es azar,
no tener la ilusión de otra certeza.

EL SILENCIO ES IMPORTANTE PARA EL BIENESTAR DE TODOS (RUI PIRES CABRAL)

En la pared, bajo el zoodíaco chino
a dos colores, el misterioso cortejo
de los días: no se ve el principio

ni el final. Los azulejos reflejan
un movimiento confuso y el cliente
del bigote grisáceo, ya casi borracho

a media tarde, importuna al patrón
con no sé qué derrota
del Benfica. En el mantel blanco

una mancha de vino, indecente
como sangre fresca en un paseo
en plena calle. Hay moscas atrapadas

en la vitrina y una razón menos
a cada instante - es posible aún
cambiar mi vida?

GUARDAR (ANTÔNIO CÍCERO)

Guardar una cosa no es esconderla o encerrarla.
En cofre no se guarda cosa alguna.
En cofre se pierde la cosa de vista.
Guardar una cosa es observarla, contemplarla, mirarla por
admirarla, es decir, iluminarla o ser por ella iluminado.
Guardar una cosa es vigilarla, es decir, hacer vigilia por
ella, es decir, estar por ella o ser por ella.
Por eso, mejor se guarda el vuelo de un pájaro
que un pájaro sin vuelos.
Por eso se escribe, por eso se dice, por eso se publica,
por eso se declara y declama un poema:
Para guardarlo:
Para que él, a su vez, guarde lo que guarda:
Guarde lo que sea que guarda un poema:
Por eso el acto del poema:
Para guardar lo que se quiere guardar.-

EL HABLA ESTÁ DISEÑADA PARA LA PERSUASIÓN - PARTE IV (MARY JO BANG)

Y ahora, dijo ella, acercate. Él le había permitido
tan pocas cosas. Y ella se las había arreglado. Eso puede ser dicho a favor de ella.
Ella era su favorita. Lo había dicho él.
Arrastró sus uñas a través de la superficie muda.
Ninguna abominable emanación de pizarrón. En la quietud,
un reloj. Un perro arañando resignadamente la puerta.
Esa noche soñó que vivía en una lavandería
donde todo llegaba ya limpio. Ella era todo aquello
que quería decir. Hagamos que el toque sea una imagen probada por el tiempo.
Hagamos que el habla esté diseñada para la persuasión. Hagamos que los fragmentos sostengan un espacio.
Hagamos que la campana para despertarse se mantenga sonando.

EL HABLA ESTÁ DISEÑADA PARA LA PERSUASIÓN - PARTE III (MARY JO BANG)

Finalmente, el texto comenzó a explicarse a sí mismo.
Una vez copiado, el código era más fácil de descifrar.
Concibieron una estrategia, división frecuente,
sustracción ocasional. Un fragmento besaba al otro.
Una indirecta sexual mediocre. La distancia no resultaba amable.
Entendieron el dicho de que las omisiones pueden ser crueles
y urdieron un sistema de sustitución. Usaron un tres
para connotar un espacio vacío. Echaron una manta
sobre la cama pero sólo porque hacía mucho, mucho frío.
Todo pasó en la diversión de una tarde.
Todo en un momento de distracción.




Traducción: Mònica Miravet y Aníbal Cristobo

EL HABLA ESTÁ DISEÑADA PARA LA PERSUASIÓN - PARTE II (MARY JO BANG)

Está bien, dijeron, hagamos que el árbol sea el Conocimiento. Hagamos que la hoja
sea la Naturaleza.Hagamos que el perro tenga el nombre que le demos - Bobby.
Hagamos que la cuerda se anude en su eje lineal.
Y ahora sale el sol. La maquinaria, murmullo
del aleteo de un faisán. Los irritaron al regalarles
un reloj, su repiqueteo inconsistente. Revisaron un libro
de grabados tomados de frescos, especímenes decorativos.
Mortificados, calmos, tomaron una ducha, usando solo una taza
de agua. Suprema fue la peculiaridad de la dicha.
Seis era una buena cifra, ¿pero no habían convenido, ilusionados,
hacer que los números no significaran nada?


Traducción: Mònica Miravet y Aníbal Cristobo

EL HABLA ESTÁ DISEÑADA PARA LA PERSUASIÓN - PARTE I (MARY JO BANG)

I

Acá estamos, querido, tan cerca que podríamos tocarnos
si tocarnos fuera lo que se buscaba. Un evento agradable
acumulándose. Una visión interior de las hojas hará retroceder
un poco la mente. Estorbos nerds.
Nos mantuvieron separados. Es eso lo que querías decir
que pasó? He adquirido malos hábitos
en tu ausencia. Me tomé las pastillas
que dejaste en el vestidor. Me vestí con plumas
aptas el vuelo. Soy vuelo, y no me derretí
como algunos cuando lo intentan mucho. Una fracción
de cuatro es decir solo algo pequeño extrañamente.-




Traducción: Mònica Miravet y Aníbal Cristobo.

AS SEEN ON B.A.

En la Casa de la Lectura, a fines de marzo 2010. Gracias al Gran Eze y a la gente de "Hablando del Asunto". La nota de ellos sobre la lectura y la historia de Black Bart: aquí.

Aníbal Cristobo from Hablando del asunto on Vimeo.

OSCURIDAD BORRONEANDO EL SENDERO SIN LÍMITES (MARY JO BANG)

La habitación estaba templada, dulce como el azúcar y amarga como la hiel,
con radiadores en forma de conchas marinas

de los que se alzaban columnas de yeso que parecían
no ser capaces de soportar su peso visual. Qué fácil

dijo Louise, es ser aplastado.
Había doce en la mesa, seis de cada lado.

Un retablo no corrompido por la pintura, incluso un jurado
sentado, juzgando.

Podía oír la música -era de las esferas?
Planetas atravesando el sarcófago de Adán, reverenciando qué?

El honor? O el alivio de ser una materia más divina,
una doctrina experimental pero sin bestias todavía. Era el momento

del postre: torta, un limón estructural, recubierta de nubes
con una gorra corintia hecha de plumas

que permanecía melancólicamente atenta. No hubo un mar más profundo
que ése -la sola visión los mantuvo sumergidos

y nadaron como alondras esforzándose al máximo para localizar
una estrella sin la ayuda del cielo.

Al de la derecha, Louise le dijo no, que no le iba a cuidar
al perro -un caniche color caramelo con corte de cachorro

que respondía al nombre de Roy.
Estaría afuera esa semana, pastoreando en la costa

antes de adentrarse en el mar en un velero, sorbiendo su té.
A la deriva. Además, dijo ella, no podría nunca ser el Mi Amor

de nadie. Nunca respondería
a un llamado telefónico mantenido por un aire distante, indiferente.

Era, en una palabra, muy-distinta-de-él, y entonces se giró
hacia la izquierda, un cambio siniestro, y con su mejor murmullo

pidió que la llevaran a casa. Adiós, le dijeron. Chau.
Las horas de la noche iban llegando, coche tras coche.-

CLAROSCURO DEL PINGÜINO (MARY JO BANG)

El acróbata a caballo dio tres vueltas
a la pista y le tiró un beso.
Ella pudo ver lo mucho que él había aprendido.

Todavía practicaba, le dijo
para así merecer su pulido destino.
Para qué parte del número estás

ensayando? preguntó ella. La casa de muñecas
destelló en la pequeña habitación hasta que apagaron las luces.
Después dulces dulces sueños y en la calle

una lámpara dejó ver fugazmente un carnaval más grande que la vida.
El giro del carrousell tomó velocidad y luego se detuvo.
Apagaron las luces. Alguien arreó

los paragolpes hasta la corriente,
con los ojos brillantes detrás de su rostro protegido.
Era un día seco. Los ojos estaban encerrados

en sus dulces y pequeños féretros. La mente estaba aturdida
por el rociador. De pronto fresco (alguien estaba hablando).
Un cambio de ropas? preguntó el sueñero.

Sí. Ella sería un nuevo azul, terreno del ahora,
un nunca esperando bien, uno destinado al placer
en ese espacio entre la ligera pizca de penumbra

y el que cantaba el rey david del amanecer.
El beso llegó en el momento justo.
Una brisa abrió la ventana, una tarde distante.-

JET-LAG (2002)

ÍNDICE
-Una ballena blanca (Check-in)
-Última cena en Buenos Aires
-Millas que cuenta, describe así (Mariana Bustelo)
-Melatonina
-Jet-Lag (Rio de Janeiro)
-Sulfur
-Lo que piensa el contacto (voces del 23) (Carlito Azevedo)
-Jet-Lag (Lisboa)
-Chica Jet-Lager (The Yorimichi Dog) (Andi Nachon)
-Jet-Lag (Barcelona)
-Una ballena blanca (Desembarque)



BONUS TRACK:
-Contagio (inédito)
-Epilamvanein (inédito)
-Traumatismos (inédito)

AVISO A LOS NAVEGANTES

ESTAMOS ORDENANDO los contenidos para facilitar la navegación y las búsquedas. Cualquier duda, sugerencia, idea, o queja, es más que bienvenida. Muchas gracias por la paciencia.

UN HURACRÁNEO, DIJO ÉL (MARY JO BANG)

Lluvia afuera, horror adentro.

Ese viento pudo provocar

ayes y suspiros así pero resignación no hubo, eso no.

Un rodillazo profundo en una bocina de pato a lo lejos. Qué vía fluvial.

Qué qué debería haber hecho en ese espacio privado?

Era un tipo de cumpleaños del sonido

de una canción cantada una vez en una pequeña capilla de ultramar.

Ah, eso fue en Inglaterra. Esto no es el Paraíso, diría ella. Comer o ser comido.

Y él le puso música. Ah eso fue

MARAVILLOSO. Fue una canción para todas las ocasiones. No te parece?

Ahora él estaba callado. El gato te comío la sin? le preguntó.

Y de hecho, ella había visto un gato, desaliñado como un tejón

renovado por un arroyo entre dos potreros.

De nuevo, dijo él,

te apoyás en la Naturaleza. Mentira, dijo ella. Mentiroso.

El giró su cabeza y la escondió detrás de sus manos un poco

porque quién iba a mirar – los árboles altos silbaban como la Muerte

golpeando con sus exhuberantes látigos púrpuras.

El sonido mismo era cansador. Ellos eran lo interno

queriendo estar afuera. Disminuiría, al fin, la lluvia, permitiéndoles

exponerse lamentablemente por último? Y otra vez cantan.-

DIARIO DE UNA DESAPARECIDA (MARY JO BANG)

Cuatro muertes por difteria, después fuego, ahora cinco lagos conocidos
con la mirada calma. Aunque completamente loca.
El aullido lunático de una nena

infame. Un remo luchó contra la multitud de orillas, el otro,
contra el húmedo subnacimiento. Y la locura,
había sido infligida por demonios? O fue impuesta por dios? O hubo una visión,

lanzada sobre un espejo vacío, y apareciste ahí?
Más tarde, en el piso de arriba -los lagos ya
en valijas de nácar, el giro cobrizo de un alto hacia el cielo

elegido contra una ventana de plomo -volvió la pregunta
quiasmática. Recordó las lecciones tímidas
de una chica llamada Renee sobre las inalcanzables libertades

de la carne. En el comedor, se encogerían
sobre la mesa como ángeles de papel
si alguien levantase una ceja.

O si no, se inclinarían contra el escenario -mirando
a sus zapatos Bonniedale
como si fuera lo único que amaran.-

TOY (TOM ZÉ)

Toy bien abajo pa’ poder subir

Toy bien arriba pa’ poder caer

Toy repartiendo pa’ poder sobrar

Desperdiciando pa’ poder faltar

Bien despacito pa’ poder caber

Muy levemente pa’ no perdonar

Toy estudiando pa’ saber ignorar

Yo toy acá comiendo para vomitar.

Te estoy explicando pa’ confundirte más

Te estoy confundiendo pa’ aclararte bien

Toy iluminado pa’ poder cegar

Me estoy quedando ciego pa’ poder guiar

Suavemente pa’ poder rasgar

De ojos cerrados pa’ verte mejor

Con alegría pa’ poder llorar

Desesperado pa’ tener paciencia

Cariñoso, pa’ poder herir

Lentamente, pa’ no atrasar

Buscando vida pa’ poder morir

Yo me estoy despidiendo pa’ poder volver

CORREO DE LA ESTACIÓN DE BRAS (TOM ZÉ)

Viajo este jueves a Feira de Santana

Quien quiera mandar recado

O remitir paquete

Una carta cautivante

a un número de calle

el nombre mayusculoso

evita confusiones

y previene que el destino

se destrabe lejos.

Meticuloso, mi placer es sin medida

Venga acá el jueves que viene ante’e la partida.

Viajo este jueves a Feira de Santana

Dame tu nombre por si acaso

el destinatario se haya muerto o mudado

no me deje así humillado

y pueda traer de vuelta

lo que allá queda sin dueño

ni volviendo ni llegando

dando vueltas y más vueltas

como un alma en pena.

Viajo este jueves a Feira de Santana

De forma que no encontrando

a tu querido pariente

yo vuelvo sobre su rastro

la semana subsiguiente.

Te devuelvo el sobre

Intacto, bueno y cerrado

Odio los chimentos

Y condeno el cuento.

Viajo este jueves a Feira de Santana

Si pasara eso que digo

esperame acá mismo

pues volviendo con respuesta

noticia, carta o paquete

-o sino pa' devolverte

el desencuentro lloroso

de la misión desexitosa-

estaré acá seguro

siete domingos seguidos

a partir del mes siguiente

no soy letra reticente:

palabra de hombre se agrieta

mas no vuelve diferente.-

MAÑANA A LA MISMA HORA (LAURIE ANDERSON)

Viste ese reloj, el de tu video
el que está siempre titilando doce
porque nunca supiste cómo hacer
para cambiarle la configuración?
Así que tiene siempre la misma hora
exactamente como vino de fábrica.
Buen día. Buenas noches.
Mañana a la misma hora. Grabando.

Y acá están las preguntas: el tiempo es largo o ancho?
Y las respuestas? A veces las respuestas
nos llegan por correo. Y un día recibís la carta
que habías estado esperando desde siempre. Y todo lo que dice
es cierto. Y al final, el último renglón dice:
Quemá esta carta. Grabando.

Ahora, lo que de verdad quiero saber es: las cosas están yendo mejor
o están yendo peor? Podemos empezar todo de nuevo?
Stop. Pausa. Grabando. Buen día. Buenas noches.
Ahora me muevo en vos sin tener cuerpo.
Y volamos en nuestros corazones. Standby.
Buen día. Buenas noches.-

RAISON D'ÊTRE (RENATO MAZZINI)

es decir, a veces parece realmente un mar de imágenes

o un gran acuario reproduciendo dobles nuestros

en varias fases, entre los peces y las piedras artificiales, es

decir, parecemos contenidos en ese acuario, o a veces

expelidos por eyectores discretos como picos de

teteras o respiraciones de animales domésticos (nuestros

gatos, por ej.) a veces, parecemos una suma de

notas musicales incoherentes, en escalas repetitivas, o

combinaciones de teclas apretadas al azar y volcando

sobre la pantalla nombres aleatorios o cifras para una canción

realmente menor. es decir, ese pasto ahí adelante

representa bien nuestro aislamiento en lugares abiertos,

que me parece ser un súper poder de los desafortunados o

rara habilidad ancestral. a veces dibujamos, y las

personas o los seres antropomórficos de nuestros trazos

son siempre flacos, profundamente inadecuados y

con una tendencia innegable a la miopía. es decir, tal vez

le demos mucha importancia a eso, o le demos

demasiada importancia a eso, o le demos la importancia justa;

a veces querría que no te sonrojaras con ese tipo

de cosas; es decir, nuestros hijos también pasarán y cuando

nosotros estemos muertos tal vez ya tengan sus propios

negocios y sean exitosos y sus esposos y esposas

siempre les hagan acordar de traernos algunas flores,

gesto al que si no le damos importancia ahora,

imaginate luego. es decir, el espacio sideral es de una continencia

absurda y comportaría no sé cuántos navíos.-